Compasión y crueldad en El museo de la inocencia

12647057_10153240070966207_2331023086396504364_n¿El amor puede ser cruel?

Y si lo es, ¿entonces es amor?

¿Qué hay de sentimientos como la compasión o la inocencia?

Podría detenerme solo en esto o en el tema de la entrega inocente (la virginidad), tan sensible en el mundo musulmán turco, central en sus telenovelas (hey, tú que te dejaste seducir con Las mil y una noches y Fatmagul), si quiero analizar El museo de la inocencia de Orhan Pamuk.

O quizá detenerme en lo que pasa con estos sentimientos aquí en la periferia…

La compasión y la inocencia aquí en el Perú.

El museo de la inocencia de Orhan Pamuk es una historia de amor que se vuelve obsesiva. Entre Kemal y Fusun (nuestros protagonistas) existe además una relación de parentesco. La bella y sensual Fusun es la pariente pobre del millonario Kemal, quien está a punto de casarse y a cuya ceremonia de pedida de mano está invitada como familiar lejana. Este idilio se ha “encarnado” (ha sido desvirgada) cada tarde en el edificio Compasión, propiedad de la familia de Kemal. Luego de esta ceremonia, se interrumpe el idilio. Fusun desaparece junto a su familia y es Kemal quien entra en una fuerte depresión y vacío, los cuales trata de superar buscando a Fusun por todo Estambul.

Por aquel entonces ni los nombres de las calles ni los números eran demasiado coherentes y, como en tiempos de los otomanos, las familias grandes y adineradas se identificaban con las grandes mansiones y edificios en los que vivían todos juntos. Otra tendencia en aquella época era llamarlos según principios y valores sublimes; pero mi madre decía que los que llamaban a los edificios que construían “Libertad”, “Bondad” o “Virtud” en realidad salían de entre la gente que se habían pasado la vida pisoteando dichos principios.

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Compasión: sentimiento de lástima por los males ajenos.

Sí, he vuelto al diccionario, porque me parece a veces difícil la significación fidedigna. Hago esto porque quiero extrapolar esta definición a lo expresado por Salomón Lerner en el último número de la revista Poder, en relación a la labor artística y su relación con el pasado. Hoy que el tema se discute más y se hace cada vez más grande. Me toca a mí después de años de investigación, escritura y reescritura, hablar de ello en Huaquero (una historia sobre la Historia), que busca no en el pasado reciente hacer preguntas sobre el orden de un país, mi país, como lo hace Pamuk (pongamos ese ejemplo), sino en los orígenes y el modo como se comercializa y se crea (u ocultan) significados con los materiales históricos y milenarios, formulando preguntas de cara al futuro en un momento crucial en la historia del Perú.

El artista, más que de lo lógico y lo matemático, está muy cerca de los sentimientos. Los sentimientos son los que nos permiten abrirnos a los errores. Y lo que se necesita con el pasado no solo es comprensión, sino compasión.

Definir sentimientos siempre es difícil. Encontrar los límites entre uno y otro, más difícil aún. Lástima… Siento que la compasión es un sentimiento ambigüo, de alguien que mira con lástima desde arriba al que sufre. Yo elegiría la misericordia, un sentimiento que pone nuestro corazón al lado del otro. Estamos así al nivel del que sufre. Lo que se necesita es misericordia, con los desplazados por el proceso de la Historia, no solo la reciente, sino reconocer sus valores, y recordarlos para que en su sabia disposición puedan salvarnos en el presente, proyectando su fuerza hacia el futuro.

Este es un programa que ya ha tenido su momento antes en la historia del Perú.

Regresando al Museo de la Inocencia, tanto el edificio Compasión como ese museo que alberga la inocencia de Fusun en Estambul, y al que todos los que lean la novela están invitados, no son espacios en los que los actores hayan encerrado en sus corazones estos sentimientos. Ni tampoco es la novela ese espacio lingüístico que albergue estas características: siguiendo la lógica de la madre del autor-narrador-protagonista-negro literario-autor. Kemal no es compasivo con Fusun, ni su museo será compasivo con la historia de la pariente pobre ni su producto final (la novela). Veremos por qué. En palabras de Kemal.

La idea de que algunas personas se pasaban la vida sufriendo debido a infortunios como la pobreza, la inconsciencia o el desprecio se me pasó lentamente por la cabeza hasta desaparecer, como el coche fúnebre. Tenía la sensación de que poseía una armadura invisible que desde los veinte años me protegía de todo tipo de problemas y desdichas. Parte de esa sensación me hacía intuir que, si le prestaba demasiada atención a las desgracias de los demás, también a mí me harían desgraciado y que podrían perforar mi armadura.

Uh. Fuerte.

Inocencia o sacrificio

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Antes de la pedida de mano, Kemal recuerda a Fusun niña el día de la Fiesta del Sacrificio. La descripción bíblica acerca del sacrificio del cordero por parte de Abraham, que en verdad es el sacrificio pedido por Dios y la entrega del hijo amado por el profeta. Esta fiesta tiene su correlato en el desangramiento que produce charcos de sangre y carnicería por todo Estambul, por un lado. (No hay que perder de vista el desangramiento político de la nación en aquellos años, al que los personajes de algún modo dan la espalda). Por el otro, queda clara la oposición entre modernidad y tradición en los años 70 en Turquía: entre los ricos que se alejan de esa ceremonia bárbara (así como el desangramiento virginal del que no se escandalizan, pues aceptan las relaciones premaritales) frente al respeto por el sacrificio que muestra el servicio doméstico (el pueblo siempre fiel), y la propia Fusun niña. Además son estos mismos sectores populares quienes realizan la ceremonia y se benefician de la carne del cordero después del degollamiento.

Ofrecemos el sacrificio para demostrar que nuestro compromiso con Dios, alabado sea, es como el del profeta Abraham… El sacrificio significa que estamos dispuestos a ofrecerle incluso lo que es más valioso para nosotros. Queremos tanto a Dios, señorita, que le damos hasta lo que más queremos. Y sin esperar nada a cambio.

Es Cetin Efendi, chofer de la familia, quien hace la precisión acerca del sacrificio de la inocencia. Es esta relación entre el sacrificio tradicional por lo divino versus el sacrificio por el ser amado, según la versión del chofer, la que coloca el segundo como superfluo. Es Cetin Efendi, quien conducirá a Kemal de Beyoglu a Cukurkuma para sus encuentros con la familia de Fusun, luego de que éste la vuelva a encontrar.

[Si Kemal amó a Fusun, el Dr. Muñoz amó a Marie… Por eso, Me he puesto el traje aquel]

Cuál es el sacrificio a elegir, estimados lectores, seculares y modernos todos ustedes, que hoy luchan por los derechos civiles de hombres y animales: ¿el amor a Dios o el amor a una persona (o animal) falible?

La cultura es dinero…

Fusun desaparece. Kemal es un fantasma en Estambul, paseando sus penas. Tiene dinero y posición pero como los desolados losers de Ribeyro, Bryce o Vargas Llosa prefiere la autodestrucción. Se aleja de su prometedora novia, se aleja de su círculo social. Todo sea por los objetos y los recuerdos de Fusun, los cuales empieza a coleccionar en el edificio Compasión . Esas preferencias sugieren una enfermedad… Según el razonamiento de quienes rodean a Kemal.

La enfermedad del coleccionista.

Si la posesión ya no es efectiva ni posible, entonces es necesario acoger obsesivamente todo lo que tocó Fusun. Todo lo que poseyó Fusun para aplacar la obsesión de la ausencia. Un coleccionista: un amante de lo tangible y la acumulación. Un amante que dicta la narración además, organiza esa explicación en un museo, primero tangible, se transforma luego en el escribiente, negro literario, que escribe ese museo lingüístico y literario que es la novela que estamos leyendo: El museo de la inocencia.

El circuito cultural.

Tres aspectos hasta aquí: literatura y museología.

Ahora agregamos: mass media: tv y cine.

Kemal finalmente se reencuentra con Fusun e inicia aquí una relación ambigüa con una Fusun casada (con un director de cine, Feridum, un bohemio, que permite que el potentado visite a su esposa y financie su productora de cine), y un Kemal que busca en principio excusas para ir a la nueva casa de los Fusun, y luego sin motivos se acerca al hogar de los Keskin para “sentarse a ver la TV”, la figura del pariente rico que compasivamente va a casa de los parientes pobres, pues “en verdad” desea ayudar en su proyecto cinematográfico al esposo de Fusun. Ambos (Feridun = Cultura y Kemal = Economía) ejercerán su regencia sobre Fusun (no me detendré en el elemento machista en el mundo musulmán presente y complementado por el padre de ésta).

Por otro lado, es el propio Kemal quien ejerce una suerte de protectorado sobre el esposo de Fusun, ambos han acordado hacer de Fusun una actriz. No obstante, juntos impedirán que ésta se convierta en una actriz famosa. La compasión será lo último que rija la vida de estos. Una suerte de actuación en la que prima lo no dicho, lo prohibido y lo censurado. La obsesión de Kemal en búsqueda de su propia felicidad anulará el tiempo de la familia, atrapados todos en la pantomima frente al televisor. Una vida doméstica regida por el tiempo de las noticias y los espectáculos. Los chismorreos y las insipientes secciones del cotilleo, que aún juega a los bailes sociales y los novísimos actores y actrices del cine turco, burla de Europa y máquina creadora de arquetipos. El tiempo en la sala de los Keskin… es un perpetuo y peligroso presente. Una suerte de museo, cuya narración será siempre ejercida por Kemal-Pamuk.

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La reflexión que se desprende de la larga y pormenorizada descripción de los días en los que Kemal visita platónica y castamente la casa de los Keskin, hace que nuestro narrador truculento haga una genial reflexión acerca del tiempo… Agarra esa flor Thomas Mann…

La característica fundamental de ese universo era que se encontraba “fuera del tiempo”… Quiero que el curioso que visita mi museo note, observando los trastos viejos de los Keskin, esos despertadores y relojes de pulsera rotos y oxidados… En su Física, Aristóteles diferencia entre los momentos individuales a los que llama “presente” y el Tiempo. Los momentos individuales, como sus átomos, son indivisibles, homogéneos. En cambio, el Tiempo es la línea que une esos momentos indivisibles. Por mucho que nos esforcemos, a pesar del consejo del Tarik Bey, en olvidar el Tiempo, la línea que une los presentes, nadie lo consigue del todo a excepción de los bobos y los amnésicos. Uno solo puede, como hacemos todos, tratar de ser feliz y de olvidar el Tiempo.

A mí entender, ocurre exactamente lo contrario. Lo normal es que se olvide la línea del tiempo. Los bobos la olvidan, sí, y son mayoría. Y los acumuladores crean la narración. La ceremonia de la vida doméstica en casa de Fusun, Kemal y sus padres, a veces el esposo, frente a la TV es un precedente de lo que estamos viviendo hoy: el tiempo es regido por la TV. El tiempo cíclico e infinito lo marca la TV y su programación que nunca acaba. El selfcast y el espectáculo que te fija en el presente, en el momento eterno de la TV por cable (el cotilleo, que es muchas veces una autorreferencia de la propia TV). Si en los 70 la marca del tiempo era el inicio y fin de la programación, que además reforzaba la identidad de la nación con la bandera y el himno nacional. Hoy la TV es global e infinita. El tiempo ha desaparecido. Y se ha hecho espacio en un museo virtual de objetos fijos, como al final explica Kemal.

Como la colonia que el ayudante del conductor va ofreciendo uno por uno a todos los pasajeros al principio de los viajes en autobús, la nuestra también nos hacía sentir a los reunidos cada noche ante el televisor que formábamos una comunidad, que compartíamos el mismo destino (una sensación que subrayaban las noticias de la televisión), que la vida era una aventura a pesar de que todas las noches nos encontráramos en la misma casa para ver la televisión, y la belleza de estar haciendo algo todos juntos.

Cine

Es sintomático que sea precisamente la prometida de Kemal, luego de que éste rompa con ella, quien ponga en evidencia la enorme significación que subyace detrás del cine turco. Al confesarle su amor por una dependienta, su pariente Fusun, será Sibel quien le revele que su amor obsesivo es una enfermedad… social.

–Que alguien como tú haga cosas raras por una dependienta, que viva en hoteles de Fatih, no es normal cariño… Si quieres curarte, antes tienes que admitirlo… Como en nuestro caso, el amor es el arte de que cada oveja vaya con su pareja. Aparte de en las películas turcas ¿has visto alguna vez que una joven rica se enamore del portero Ahmet Efendi o del maestro albañil Hasan y se case con él solo porque es guapo?

–Yo creo en las películas turcas… En el hotel Fatih la vida se parece a las películas turcas, créeme.

–Ahora he decidido que lo tuyo es un complejo que tiene que ver con el hecho de ser rico en un país pobre. Y claro, ése es un problema más profundo que un capricho pasajero por una dependienta. En Europa los ricos, muy educadamente, aparentan no serlo. Eso es civilización. En mi opinión, ser culto y civilizado no consiste en que todos seamos iguales y libres, sino en que educadamente todos nos comportemos con los demás como si lo fuéramos. Entonces no haría falta que nadie tuviera sentimientos de culpabilidad.

¿Europa, el primer mundo… siguen siendo lugares civilizados? ¿Alguna vez lo fueron?

Lluvia azul y Vidas rotas

El pretexto de hacer de Fusun una estrella de cine, digna de una telenovela mexicana, pronto se ve revelado como una imposibilidad necesaria. Impedir a toda costa una vida independiente fuera del tiempo detenido viendo la TV. Dentro del tiempo creado por Kemal, sus padres, su esposo, Estambul, Turquía… El mundo.

¿Tiene derecho Fusun a soñar una vida diferente siendo una artista?

Yo creo que sí.

Y sin embargo, me estremece pensar en ella, tan hermosa y sensual, en el cuarto de atrás, pintando los pájaros de Estambul. Lejos del círculo bohemio de actores, directores, productores y censores que se reúnen en el bar Papel Cebolla, para crear la Cultura en Libertad. Bello. El primer modelo de sus pinturas es su canario Limón. Nombre que a su vez será el que se use para nombrar a la productora que Kemal y Feridun fundan para hacer películas (después Publicidad): Limon Films.

Al aumentar los extraños placeres de aquella felicidad infantil que cada vez más disfrutaba en casa de los Keskin, me parecían más siniestros el mundo exterior a la casa y las calles de Estambul. Me hacía extraordinariamente dichoso observar con Fusun el cuadro del pájaro que estuviera haciendo, contemplar la lenta evolución de sus pinturas, hablar cuatro o cinco minutos por semana en voz baja en el cuarto de atrás sobre cuál pintaría después de los pájaros de Estambul que Feridun había fotografiado para ella, si la tórtola, o el milano, o la golondrina.

Entonces durante más de 8 años Kemal espera pacientemente sentado en la sala de los Keskin que al fin su pariente, vuelva a amarlo, lo roce con el brazo, vayan al cuarto de Limón a ver los cuadros de Fusun (cuán descriptivos los capítulos 4,213 colillas y A veces) hasta que al fin puede ser suya… Aunque como le advierte su madre, ya Fusun no será la misma, podrá, quizá, albergar malos sentimientos, como la amargura. Y atreverse a hacer cosas impensadas…

–En realidad me gustaría matarte –dijo poniéndose de pie.

Coleccionistas

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Antes de reencontrar a Fusun, Kemal se transforma en un coleccionista, y después de encontrarla alimenta esta lábil pasión. La marca de cada parte de la novela (según este ambigüo narrador) es afirmar que tal objeto que describe se puede apreciar así en su museo, al cual todos los lectores están invitados.

Al final de la novela descubrimos el pequeño truco del personaje que encarga la novela al escritor Pamuk. En este video es el Nobel turco el que nos cuenta sobre ese museo).

Las grandes instituciones de la cultura han sellado la versión de Kemal. Pero parece ser el museo la más importante de ellas, tal y como el mismo Pamuk cuenta con pasmosa frialdad. Ejercer una narrativa a través del museo. Y de manera ansilar, hacerlo desde la literatura.

Pamuk-Kemal es al mismo tiempo una suerte de guardián, vigilante de su museo y por qué no de su narrativa. Por eso dentro de la ficción se afirma que Pamuk-Kemal duerme en el centro de su museo:

Por la noches sentía dentro de mí no solo cada una de las piezas de mi colección, sino la profundidad del espacio. Los museos de verdad son los sitios en los que el tiempo se transforma en Espacio. De la misma forma que, según Aristóteles, la línea que une los momentos es el Tiempo, yo comprendía que la línea que uniera los objetos debía ser un relato. Así pues, un escritor podía redactar el catálogo de mi museo como si escribiera una novela. No me apetecía en absoluto intentar escribir por mí mismo un libro semejante. ¿Quién podría hacerlo en mi lugar?

Turquía es un lugar repleto de arte e historia. Del mismo modo que el Perú. No es casual que se incluya a Lima, dentro de las grandes capitales y sus colecciones nacionales y privadas. La división que hace Kemal de los coleccionistas es entre los Vanidosos (que se enrogullecen de sus colecciones y quieren exhibirlos, generalmente aparecen en la civilización occidental) y los Vergonzosos (que ocultan en un rincón lo que han reunido, una actitud nada moderna).

Pamuk se centra al final de la novela en los segundos.

La pregunta vuelve una vez más cuando Pamuk-Kemal reflexiona sobre estos seres, que desprecian a los que no son como ellos y muchas veces se desprecian entre sí. En dicho desprecio se mezclaba la envidia del coleccionista.

Uno de ellos le preguntó: Para qué quería todos esos objetos.

–Es que estoy haciendo un museo.

–No le estoy preguntando eso. Le pregunto por qué quiere todo esto.

Lo que aquella pregunta quería significar era que tras de cada persona obsesionada con recopilar objetos y apilarlos en un rincón subyace un corazón roto, un problema profundo, una herida espiritual difícil de explicar.

(…)

Años más tarde, cuando la vida me hizo encontrarme con los obsesivos, extraños e infelices coleccionistas de Estambul, cuando visitaba sus casa de papeles, basura, cajas o fotografías y cuando intentaba comprender lo que sentían aquellos hermanos míos al acumular tapones de gaseosas o fotos de artistas, lo que significaba para ellos cada nueva pieza, recordaba lo que yo sentía al llevarme cosas de casa de los Keskin.

(…)

–Me dan mucha pena las cosas que se tiran a un rincón y se olvidan –dije–. Los chinos creían que los objetos tenían alma.

–Nosotros, los turcos, tuvimos muchos contactos con los chinos antes de venir de Asia Central, lo decían hace poco por la tele.

(…)

Al transformar la casa en museo, la convirtió en una especie de casa de recuerdos, de “museo sentimental”, donde cada uno de los objetos que contenía resplandecía con sentido. Mientras andaba haciendo crujir el parquet por las habitaciones desiertas de la casa museo, en el que todos los vigilantes estaban dormitando, me poseyó un sentimeinto que casi podría calificar de religioso.

(…)

Pasear por el Museo Castelvecchio de Verona, subir sus escaleras, ver la luz sedosa que el arquitecto Carlo Scarpa hacía que cayera sobre las esculturas, por primera vez lograron que se me vinieran a la cabeza con claridad que la felicidad que proporcionan los museos no solo es posible gracias a sus colecciones, sino también al equilibrio con que se disponen cuadros y piezas. Sin embargo, el Museo de las Cosas en Berlín, que durante un tiempo se hospedó en el edificio Martin Gropius pero que luego se quedó sin hogar, me enseñó que también podría ser cierto justo lo contrario, que con inteligencia y sentido del humor se puede reunir todo, que debemos recolectar todo lo que nos gusta y todo lo que tenga que ver con nuestros seres queridos, y que, aunque no tengamos ni una casa ni un museo, la poesía de la colección que hemos reunido será una casa para los objetos.

Ahora sí, ¡que venga Huaquero!

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Sobre efigies, bustos y nombres de avenidas 2

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En el capítulo 2 del libro Historia de la corrupción en el Perú se muestran las bases de la fundación de la República. Entre el fracaso de las reformas borbónicas en el epílogo de la Colonia y los acomodos en el nuevo orden republicano donde, como bien apunta el autor, Alfonso W. Quiroz, el fraude y el contrabando proliferaban sin control.

A grosso modo, y de forma muy sintética, el autor expresa: “Bolívar y su fiel mariscal Antonio José de Sucre formaron a la primera generación de caudillos militares andinos en el arte del financiamiento abusivo de las fuerzas armadas”.

Existe una larga lista de militares caudillos que según Quiroz son “los ápices de redes de patronazgo, surgidas a medida que las viejas instituciones colapsaban y las nuevas se atrofiaban o debilitaban al nacer. Los altos oficiales militares Andrés de Santa Cruz, Agustín Gamarra, Antonio Gutiérrez de la Fuente, Ramón Castilla y José Rufino Echenique… reprodujeron en gran medida y en miniaturas inconexas, las redes de patronazgo antes encabezadas por el virrey y otros oficiales reales”. A ellos se sumaban “los pequeños grupos de capitalistas peruanos, quienes formaban parte de estas redes de patronazgo que se beneficiaban de favores oficiales a cambio de apoyo político y financiero que prestaban a los caudillos”.

Esto es más o menos sabido e intuido. Lo novedoso para el sentido común es la idea que por aquellos años se tenía de la clase dirigente en el Perú. Un elaborado informe preparado por el cónsul general inglés, reflexionaba acerca de los intereses que yacían detrás de la formidable oposición a la reforma radical de los antiguos abusos y de la resistencia que había en el Perú al orden y al método. Para estas autoridades externas “la moralidad de la administración peruana era inferior a la de cualquier otra nación hispanoamericana”: “Los peruanos pueden verdaderamente ser considerados como los napolitanos, y los mexicanos como los rusos de América”.

Mucho más radical, según Albert Jewett, encargado de negocios de EEUU en Lima, “el general Castilla era un hombre sumamente ignorante y su gabinete estaba conformado por ladrones audaces y sin escrúpulos del erario público, que no permitirán que un dólar del dinero del Estado sea desviado del uso de ellos mismos y sus amigos, salvo lo que pueda ser necesario para fines de soborno.”

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Foto tomada el 2014 en Barranco. Por las mismas fechas una estatua de Castilla estuvo derruida en el Centro de Lima.

Es por eso que “las oportunidades eran escasas para los negociantes honrados y competitivos, debido a los turbios tratos entre caudillos y capitalistas parasitarios”. Quiroz es muy puntual al referirnos (como una tenue esperanza) a personajes históricos que quisieron reformar este escenario de corrupción desmedida. El ejemplo es Domingo Elías, quien “abrazó las reformas civiles liberales que chocaban con las tradiciones e intereses corruptos y autoritarios… Desafortunadamente, estos reformadores civiles y los que luego siguieron sus pasos fueron vencidos e impedidos de alcanzar sus objetivos por recalcitrantes intereses creados, firmemente ligados a la naciente burocracia estatal, el despotismo militar y la administración corrupta de los recursos proporcionados por la comercialización del guano”.

Quiroz pasa revista a los gobiernos de Gamarra, Echenique y otros. No queda sin explicación el tema de la consolidación de la deuda durante el gobierno de Echenique, según argumentaba “los fondos de la consolidación habían creado una clase capitalista nacional“.

Ojo con esto.

LA MAZORCA

Por estos años es cuando surge una camarilla subterránea denominada como mazorqueros, quienes se habían beneficiado de la consolidación.

Las primeras redes de patronazgo de los caudillos militares, dependientes de la rapiña y las inconstantes finanzas de emergencia y guerra, se transformaron gracias a los ingresos del guano en redes más sofisticadas, que audazmente abusaban de los medios financieros públicos a gran escala y coordinación nunca antes vistos.

Quiroz no se queda en el pasado, sino que expresa el presente y por qué no el futuro en la siguiente aseveración:

Los lazos existentes entre los principales jefes y figuras de estas redes, y sus relaciones generacionales brindan evidencias reveladoras del lado oscuro de la historia peruana y su legado de corrupción orgánica y sistemática.

Por eso llega a puntualizar con pruebas que la flexibilidad permitida a los diplomáticos peruanos mal pagados en asuntos financieros fue una tradición [por esos años] firmemente arraigada desde la década de 1820. Se suma a esto que el soborno de funcionarios claves por parte de compañías e inversionistas extranjeros, ansiosos por conseguir una ventaja monopólica sobre sus competidores, era una práctica claramente establecida para lograr contratos cada vez mayores de consignación del guano y obras públicas… Lo cual se convertiría con el tiempo en una onerosa tendencia.

Finalmente, sobe el poder del pasado en el actuar de las personas y las naciones, voy a citar a Roberto Miró Quesada, quien en 1983 expresaba lo que abajo cito, y que desearía extrapolaran a nuestra realidad actual. sí, esta realidad de elecciones y pantomimas, acomodos.  Y soliciten conmigo los nuevos valores que el Perú requiere (como amado país que es) y un nuevo tipo de dirigencia que esté obligada a aparecer ahora:

El ordenamiento legal del país [en el siglo XIX] muestra muy bien la realidad que pretende legislar: un país no definido, con una minoría foránea distinta y hasta opuesta a la gran mayoría de la población; un ordenamiento legal que no es enteramente conservador ni enteramente liberal, y que en última instancia no tiene mucho que ver con la realidad que pretende ordenar. Es decir una ficción (…) Uno de los temas centrales de las discusiones entre liberales y conservadores era el concerniente al indio. Para los conservadores el nuevo Perú debía construirse a partir del legado español. Para los liberales el nuevo Perú debía construirse teniendo a las ideas de la Revolución Francesa como guía. Si bien los liberales defendían los derechos indígenas, esta defensa era sobre todo paternalista y lírica. Al igual que los co0nservadores, los liberales no pretendían una revalorización del legado cultural indígena sino tan solo que las leyes conservadoras no agudizaran la explotación de la población indígena”.

 

 

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Salir

salirRomperse las costillas en momentos significativos de la propia vida.

Y que además (esto creo que no está en la obra) ese dolor te permita crear, que esa marca se convierta, de este modo, en un símbolo sobre la creación, me parece desde el saque un acierto.

Es obvio que el teatro tiene un lenguaje propio, por eso he disfrutado el modo como el director ha distribuido a sus personajes. No resulta necesario moverse demasiado para crear tensiones. Basta el drama, los diálogos, los recuerdos.

Esta frase me pareció medular dentro y fuera de la ficción: La familia no es solamente lazos de sangre, sino lazos de lealtad.

Lo espacial entra aquí en juego.

Cinco sillas dispuestas frente al público. Cuatro personajes rodean al escritor. Doctora y enfermero. Mejor amigo y mejor amiga (luego esposa). Los doctores juegan también a ser Papá y mamá. Saltos espaciales y temporales, solo marcados por las actitudes de los actores. En un 98% de los diálogos, los actores no se miran, sino que miran hacia el público (¿su conciencia?). Entonces ¿dialogan? ¿Realmente hablan? Una suerte de voz ultrahumana expresa las marcas de la creación artística, del drama. Suerte de resquicios del bosquejo que llevó al ¿autor? ¿a Dios? a revelar sus marcas.

El final es incierto. Realmente el escritor dentro de la ficción y el autor fuera de ellos no sabe cerrar su obra de modo significativo. Sin embargo, es una obra recomendable. Bien Carlos Mesta, siempre me pareció sobreactuado en las novelas de Michel Gómez, pero en la obra está genial, pausado, ensimismado, niño, enfermo terminal… Bien ahí Amaru. ¡Felicidades!

En Salir se nos presenta a Alonso, un famoso escritor que, desde niño, siempre se rompe las mismas costillas. Pero la vida le ha permitido salir. Esta vez es diferente, esta vez hay algo más. Obligado a tomarse una pausa, entre un enfermero y una doctora, recibe las visitas que hace tiempo esperaba: sus amigos, el recuerdo de sus padres, la vida y el amor, sobre todo el amor.

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The prestige: The second act is called the Turn

Una encarnizada lucha.

Un encarnizado precio a pagar.

¿Es contra otro mago que debo luchar?

O soy yo mismo disfrazado de otro.

Llevar el acto hasta la propia vida

Para que el acto sea perfecto.

Toda obra, todo truco.

Tiene consecuencias.

Me corté dos dedos.

Me maté varias veces.

Dejé mujer e hija.

Me ahogué dentro de una enorme pecera.

Me acosté con mi amante.

Disparé contra mí mismo.

Nada ni nadie me ha detenido.

El otro mago solo ha robado mis actos.

Buscó al gran mago tecnológico.

Hechicería y ciencia se juntan aquí.

Tesla se lo advirtió: destruye ese truco, dijo.

Viendo que un gato negro seguía a otro gato negro.

Tras un bosque de sombreros negros de fieltro.

No lo ha hecho.

Ha llevado su acto hasta las últimas consecuencias.

Pero sigue siendo un mal mago.

El talento está de mi lado.

Sacrificio: dolor y placer.

Tiempo y magia.

Prestidigitación.

He de vencer a mi contendor.

Digo frente a un espejo.

(Tiene la misma forma de una futura pecera)

Mi único testigo será un tramoyista ciego.

Borges!

Mi hermano ha de ver sus ojos blancos con glaucoma.

Mi gemelo (que soy yo) está listo para revelarse.

The Turn.

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Este es el Paraíso

El paraíso en la otra esquinaAño 2003.

Recién inicia la prodigiosa primera década del siglo XXI.

Mario Vargas Llosa aún no es Premio Nobel.

Y sin embargo, escribe sobre la posibilidad del paraíso.

(No obstante, creo que ese paraíso ya no está a la vuelta de la esquina, ya dimos la vuelta y estamos frente a la avenida, transitándola).

Es un paraíso o quizá son dos.

Y qué diferente del paraíso oriental de Miguel Gutiérrez.

Dos super escritores definen a su modo ese paraíso antes de doblar la esquina.

Veíamos que en Babel, el paraíso, Gutiérrez se mueve en el espacio hacia Oriente, mientras Vargas Llosa sube a una nave sideral y viaja hasta el siglo XIX, moviéndose a través del tiempo.

El Paraíso en la otra esquina

Han pasado 12 años.

Es impresionante comprobar que esa novela inconscientemente prefiguraba el paraíso actual: lucha feminista (que no decimonónico), aceptación de la latencia del impulso homosexual, anticlericalismo, disolución de la idea de familia y el amor a favor de un objetivo individual, etc.

Pero en verdad ¿es uno o dos paraísos?

Uno: a pesar de los deseos de sus protagonistas: individual y el otro colectivo.

Vargas Llosa en la polinesiaEl paraíso del origen absoluto y el paraíso imposible en el que las tensiones sociales no serán ya posibles en honor de la armonía.

Paul Gauguin (el pintor, que odia Europa y la civilización moderna) y su abuela Flora Tristán (la reformadora social, que odia a los hombres y las penetraciones :)

Aquí solo desarrollaré el Paraíso de Gauguin.

Paraíso

–Pintar otra realidad.

–Pintar lo subjetivo.

–La visión después del sermón.

Lo cierto era que la pintaste en medio de una atroz disentería, soportando esos ramalazos de dolor que la bilis, amasada en el estómago, te hacía padecer, antes de salir luego por el ano, escoltada por pedos estruendosos que eran el hazmerreír de toda la pensión Gloanec.

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–Esa nueva realidad estaba lejos de la corrompida Europa que Gauguin odiaba y a los anquilosados mercaderes que la sostenían. Por eso antes que someterse a ellos, decide ir en busca de su paraíso a la Polinesia.

Porque a los salvajes tu los entendías. Los respetabas. Los envidiabas. En tanto que a tus supuestos compatriotas, les tenías desprecio.

–Antes había huido al mundo religioso de la Bretaña, donde la gente aún estaba tocada por la Gracia y algunos estaban amoldados a la idea que Gauguin se había figurado debía tener la bondad y la entereza ética de hombres como Jean Valjean, sino porqué te pintaste como tal.

El arte tenía que romper esa moldura estrecha, el horizonte pequeñito en que habían terminado por encarcelarlo los artistas y los críticos, los académicos y los coleccionistas de París.

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–Gauguin se había podido dedicar a la pintura tarde porque

Francia se iba a la bancarrota, amigos. Las Bolsas, una tras otra, cerraban también. ¡Gracias, Dios mío!

–Y entonces escuchaste las historias de Jobbé-Duval.

Sobre su tierra, Bretaña, y sobre los bretones, pueblo primitivo y tradicional, fiel a su pasado, que se resistía a la “industrialización cosmopolita”… Entonces empezaste a soñar con huir de París, esa megalópolis, en pos de una tierra en la que el pasado estuviera aun presente y el arte no se hubiera apartado de la vida común.

–Y luego sentado a la mesa con Ky Dong, le escuchaste decir:

Debía ser difícil esa doble vida. Agente de bolsa varias horas al día, y, en los huequecitos, la pintura y la escultura. Me recuerda mis épocas de conspirador, en Anam. De día, un circunspecto funcionario de la administración colonial. Y de noche, la insurrección. ¿Cómo podías Paul?

–¿Y sin embargo qué encontró en la Polinesia? ¿Maories?

¿Cuál era la justicia en esta isla de porquería que se asemejaba cada vez menos al mundo de los antiguos maoríes y cada vez más a la putrefacta Francia?

–Pero y ¿el amor?

En 1888 ya habías llegado a la conclusión de que el amor, a la manera occidental, era un estorbo, que, para un artista, el amor debía tener el exclusivo contenido físico y sensual que tenía para los primitivos, no afectar los sentimientos, el alma.

–El ideal: ser un salvaje, alejarse de una sociedad corrompida en busca de la pureza primigenia.

Tu pintura, gracias al mundo sin domesticar que te rodeaba, era más libre, más audaz. ¿No estabas contento? No, no lo estabas… Para pintar de verdad hay que sacudirse el civilizado que llevamos encima y sacar al salvaje que tenemos dentro… En él, como en la mente de los salvajes, lo real y lo fantástico formaban una sola realidad. Sombría, algo tétrica, impregnada de religiosidad y de deseo, de vida y de muerte.

–Su primera gran obra Manao tupapau. El clímax de la creación.

800px-paul_gauguin_025Una semana después de terminar su obra maestra seguía retocándola, y se pasaba horas enteras delante de la tela… El cuadro no revelaba una mano civilizada… Más bien la de un ex europeo, ex civilizado y ex cristiano que, a costa de voluntad, aventuras y sufrimientos, había expulsado de sí la afectación frívola de los decadentes parisinos, y regresado a sus orígenes, ese esplendoroso pasado en el que religión y arte, esta vida y la otra, eran una sola realidad…

La noche del susto de Teha´amana, te decías, se rasgó el velo de lo cotidiano y surgió una realidad profunda, donde podías trasladarte a los albores de la humanidad y codearte con los ancestros que daban sus primeros pasos en la historia, en un mundo todavía mágico, de dioses y demonios entremezclados con las gentes.

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Tu lado irracional: Camanchaca

camanchaca-diego-zc3bac3b1igaCamanchaca es breve.

Es una novela formalmente rara.

Original.

Y como dice el epígrafe de Richard Ford, pareciera que no hay mucho que decir.

-Ahí tienes: una historia de familia –dijo Bobby.
-La historia de todo el mundo –respondí-. La historia de siempre.

Camanchaca explota de forma singular su brevedad, su forma de ser directa, describe de modo superficial sus acciones.

Prosaica y millenian.

Y todo lo no dicho es lo que la hace poderosa.

Formalmente es un contrapunto entre el pasado solitario-edípico del protagonista con su madre y el presente agorafóbico de la nueva familia que su padre tiene con su nueva esposa y su nuevo hijo.

Entre el pasado de encierro y sonambulismo junto a la madre que reclama a su hijo le reclame a su padre le dé la ropa de marca que necesita, y la nueva familia que parece burlarse de él.

Es un presente centrado en unir Buenos Aires y Tacna, a través de Santiago e Iquique, viajando a través del desierto nebuloso, que va revelando el absurdo y el desarraigo, y despierta las coordenadas oníricas de su protagonista.

Es un presente provinciano, desvalido económicamente en una Iquique de pirañitas (pungas) que masacran si no te sabes esconder, una Iquique desconectada de Santiago, amenazada por terremotos y tsunamis.

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Un presente de secretos familiares: camanchaca.

Un presente escondido: camanchaca.

El crimen intencional o no detrás de la camanchaca.

La camanchaca bordeando nuestro viaje a través del desierto infinito.

Quiero contarle a mi papá lo que pasó con mi mamá. Ahora me habla de los autos, me dice que los peruanos no saben comprar vehículos, que no tienen clase. Me dice eso y pienso en su BMW 850i. En su Honda Accord… Él sigue hablando del mal gusto de los peruanos… Ahora me habla de las carreteras peruanas, de cómo conducen los peruanos… En el desierto no hay personas. Todo está oscuro… Mi papá no alcanza a frenar… El bulto en mitad de la carretera. Mi papá me mira, coloca su mano en mi muslo y me dice tranquilo. Pone reversa. Mueve el volante, lo esquiva y acelera. Es la camanchaca dice mi papá. Él conduce a 140 kilómetros por hora. Cierro los ojos. Y los veo en la carreta, ahí tendidos en la carretera. Los cuerpos. Niños y viejos. En mitad de la carretera. Los veo en mitad del desierto, y mi papá los esquiva, acelera y los esquiva.

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Babel: la utopía en China

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Precisamente este año se ha reeditado Babel, el paraíso de Miguel Gutiérrez.

Publicada originalmente en 1993. Un par de años después de escribir su más monumental obra: La violencia del tiempo.

El epígrafe de esta novela (cuya autoría pertenece al escritor italiano Italo Calvino) muestra a las claras un relajamiento escritural y de aspiración, luego de los años y el silencio que le llevó escribir al gran autor piurano esa inmensa novela: por calidad y cantidad de hojas. En su riqueza narrativa y su ambición por constituirse en una ficción abarcadora y total.

Si pienso que debo escribir un libro, todos los problemas de cómo ese libro debe ser y de cómo no debe ser me bloquean y me impiden proseguir. Si en cambio pienso que estoy escribiendo toda una biblioteca, me siento repentinamente aligerado: sé que cualquier cosa que escriba se verá integrada, contradicha, equilibrada, amplificada, enterrada por los cientos de volúmenes que me quedan por escribir.

Me interesa esa marca: pasar de un proceso de derrama y depuración escritural a la contención. De este modo se registra que el afán abarcador (que impulsó la escritura de La violencia del tiempo) queda relajado por el afán de fabular un hecho personal: su paso por China, en momentos que el régimen comunista pasaba por su propia crisis y su recambio generacional (de ahí las coincidencias de la reedición del libro y las dificultades que la gran potencia China sufre ahora, haciendo retorcerse al mundo financiero global, precisamente este año, en esta sociedad de la información, esta babel asiática), al mismo tiempo que nuestro protagonista pasa por su propia crisis (disolución familiar, individualismo en busca de comunión).

Otro aspecto sobre la escritura de esta novela: la reconstrucción de las vidas de cada uno de los componentes de la Babel ideal del narrador, de esa comunidad internacional de la que se siente parte, es una muestra de la variedad narrativa e imaginativa de Gutiérrez, pero (y no sé si es un detalle que no se le escapa a quien se dedica a crear también fábulas) se nota el artificio de la fabulación.

Esa facilidad para fabular, signo del narrador con altos recursos.

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A la llegada del narrador-orador-lingüista a China, al hotel en el que todos los extranjeros se hospedan y coviven, realizando trabajos para el imperio, como traductores en algunos casos, es comunicado que debe rendir honores y pleitesías a las facciones en las que se divide el hotel. Para ser más exacto a la facción de hispanohablantes, compuesto a su vez por otras facciones. La comunidad sociolingüística del narrador-orador-lingüista. Al no seguir ese rito y más bien optar por ser parte de los rezagados y marginales mundiales de otras comunidades lingüísticas, nuestro narrador-orador es rechazado por todas ellas. Ante esto declara:

Culpo a mi distracción congénita y a cierta compulsión por expresar siempre lo que pienso de las numerosas torpezas que he cometido a lo largo de mi vida. ¿No sería deseable mis amigos que las relaciones humanas se basaran en la pura espontaneidad de los afectos y no en el cálculo de intereses ni en el imperativo de normas convencionales?

Así expulsado por estos grupos, con sus propios ritos de poder, sus propios clientelajes y deudas, nuestro narrador encontrará esa Babel (no en el sentido negativo del mito, sino de forma positiva) junto a otros artistas del mundo, otros outsiders de otras latitudes: Nepal, Filipinas, Inglaterra, USA, Francia, Nigeria, etc.

Quiero referirme solo al tema de la socialización en esta novela. Está claro que este lingüista, ha tenido ya en su país un proceso defectuoso de socialización. Hay una sección en la que narra sus efectos. Si hacemos una breve relación con ora novela, debería recordar la frase de Dorfman sobre este aspecto en el caso de Los ríos profundos. Dorfman equipara el crecimiento de Ernesto con el de la colectividad oprimida: los colonos. “Crecimiento de un niño, crecimiento de un pueblo” (Citado en Arguedas: 81) Y agrega algo revelador: “Y esta hazaña, epopeya interior, debe ejecutarla en el peor lugar del universo, el más aberrante de los sitios: Abancay”.

¿Qué entiende este narrador sobre el funcionamiento ideal de esta comunidad? Dice que debe existir la “solidaridad sin otro límite que el respeto a la privacidad y el libre albedrío. Simpatía humana, comunicación y entendimiento, entrega y disponibilidad para el requerimiento de los afectos y los deseos”.

Aquí un pequeño apunte, la novela es del 93, apenas ha caído el Muro, ni sombra de Internet como gran fenómeno. Y sin embargo el 2do punto que resalta de esta sociedad es el respeto a la privacidad. Este hallazgo es muy interesante porque al tiempo que encuentra que los ideales (los suyos) caen por la comprobación de lo que ocurre en China, se pregunta:

Cuando se pierde una fe … ¿es absolutamente necesario buscar una nueva para seguir viviendo? 

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Aquí es necesario aclarar que existe una continuidad entre el trabajo del lingüista (recuperar la lengua de una comunidad extinta en la selva, de la cual solo un representante alcanzó a dejar testimonio en unas cintas que en sus tiempos libres, el estudioso se dedica a desentrañar) y la historia de su amigo quien también ha perdido la fe (en ambos casos se podría hablar de una fe política, si es que esto pueda existir) y decide dedicarse a la arqueología.

Finalmente, la novela es una gran fabulación y el mismo lingüista se encarga de dinamitar esas ansias de comunión que parecía haber alcanzado al final de su estancia en la Babel asiática. Ansias que están muy bien expuestas:

Sí, repito, comunicarme con mis semejantes ha sido un objetivo permanente en mi vida, y dentro de ciertos límites, con concesiones de uno u otro tipo, lo logré en algunas ocasiones. Pero nunca perdí la esperanza de alcanzar la comunicación plena, sin que ello implicase la abdicación de una parte de ti mismo. Yo me decía: en algún lugar del mundo debe existir el espacio ideal donde sea posible saciar este humano deseo de comunicación, entendimiento y tolerancia.

Como toda ficción el guiño final de Gutiérrez nos devuelve a la fábula, nos hace conscientes de ella, allí donde la empatía total puede ser posible, superando las barreras del lenguaje y la cultura.

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